Retranscription de la conférence

Le texte ci-dessous est une retranscription brute de l’audio de l’intervention. Elle n’a pas fait l’objet de réécriture de la part de l’intervenant.

Petite échelle

Laetitia Giorgino : "Merci de nous avoir rejoint pour cette première séance qui inaugure le début d'un nouveau programme de recherche au sein de l'option design de l'isdaT, autour de la question de la petite échelle. Je vous propose une petite introduction pour présenter un peu le questionnement qui nous anime, je vais vous présenter dans les grandes lignes les événements qui alimenterons ce programme de recherche dans les semaines et les mois à venir, avant de céder la parole à notre invité, Pierre Damien Huyghe, qui nous à fait le plaisir d'accepter de maintenir nos séances en dépit des circonstances, et en acceptant de se prêter au jeu de la visioconférence."

Introduction de la petite échelle : taille idéale, sociétés mesurées, limitées et équilibrées

"Alors pour commencer ce questionnement autour de la petite échelle, déjà dire que n'est pas étranger à cette question la remarque d'un chercheur en mathématiques, Olivier Rey, qui dans son ouvrage Une question de taille, affirme que le monde ne se développe pas à la bonne échelle. « Pour tout type de technique, d'activité ou d'organisation », dit-il, « il existe un seuil, au-delà duquel le développement devient contre-productif et nuit à la situation qu'il était censé améliorer. »

Les sociétés anciennes cherchaient à freiner les évolutions, les nôtres à les accélérer. S'appuyant sur les thèses d'un penseur méconnu, Leopold Kohr, économiste de profession mais aussi juriste, théoricien politique et philosophe, il met en cause la taille excessive des sociétés humaines. La thèse centrale de l'ouvrage de Kohr, publié en 1957, The Breakdown of Nations, est très simple. Il semble qu'il n'y est qu'une seule cause derrière toutes les formes de misère sociale : la taille excessive. La taille excessive apparaît comme le seul et unique problème, imprégnant toute la création. Partout où quelque chose ne va pas, quelque chose est trop gros. Pour lui, comme pour certains économistes, une société à toujours avantage à devenir plus nombreuse, car plus elle est nombreuse, plus la division du travail est susceptible d'y être poussée. Et plus finement est divisé le travail, plus élevée est sa productivité. Ces thèses, on les retrouve dans l'ouvrage Mesure et démesure de Thierry Paquot, philosophe de l'urbain, qui dénonce la contre-productivité des villes gigantesques. Passé un certain seuil quantitatif, tout se met à dysfonctionner dans une ville : le transport, le traitement des déchets, les circuits d'approvisionnement. Lorsque la ville devient trop grosse, trop peuplée, trop étendue, elle n'est plus en mesure de fournir autant de services à chacun. Les énormes agglomérations sont sur-consommatrices de denrées alimentaires, d'eau, d'énergie, leurs infrastructures sont responsables des déséquilibres écosystémiques.

Nous, dans notre programme de recherche consacré aux questions de petites échelles, nous intéressons à ces manifestations de démesure des organisations humaines, et notre intention c'est moins de faire l'apologie du petit, que de se demander quelle est la taille appropriée à l'épanouissement et à la fécondité des existences.

Pour les philosophes antiques, la c'était ce qui faisait exister une chose, ce qui lui donnait une forme. Des penseurs plus contemporains, inscrits dans le champ de l'architecture, de l'urbanité et du design, l'envisagent aussi positivement. 

Parmi eux on trouve quelques passages dans les écrits de Yona Friedman, qui voit dans la taille limitée d'une ville, une condition de l'utopie urbaine qu'il promeut. Cette taille limite, permettrait une démocratie directe, où les décisions relatives à la ville sont prises par l'ensemble des individus qui la composent. 

On trouve aussi quelques passages dans vos livres, Pierre Damien Huyghe : dans un fascicule de votre ouvrage A quoi tient le design, un fascicule intitulé Société, service, utilité, vous proposez de remettre en question la notion de centre de production - responsable, entre autre, de la division du travail - et de l'hyperspécialisation des tâches, et vous nous invitez à penser un mode d'urbanité qui peut se passer de la notion de centre. « Nous savons bien », dites-vous, « nous sentons bien, que la façon dont la notion de centre se concrétise pose aujourd'hui problème. Une centrale est un lieu à partir duquel se distribuent en direction d'habitats dispersés des énergies énormément focalisées, centralisées, précisément dans leur production. La fabrication de l'énergie, le degré de sa concentration, et par temps, le besoin de sa distribution à grande échelle, constitue désormais un défi. » Un peu plus loin dans le texte vous ajoutez : « le mode d'urbanité auquel il nous faut réfléchir est un mode d'urbanité qui n'a pas besoin de centre, ou qui peut s'en passer à plusieurs égards. » Cette phrase, relevée dans le texte "Des centrales et de leur fin", fait directement écho au projet que Frank Lloyd Wright a développé dans les années 1930, Broadacre City, un projet politique, économique et social, un projet de décentralisation, dont l'objectif était de combattre la concentration de l'argent, du pouvoir, en un seul point. C'est d'ailleurs l'image que j'ai pris la liberté d'associer à la présentation du contenu de vos interventions, Pierre Damien Huyghe, puisque Frank Lloyd Wright est une référence récurrente dans vos travaux. 

Pour Wright, ce principe de concentration qu'on retrouve dans les grandes villes pose problème. L'organisation de l'activité humaine autour de centres entraîne des pertes de temps et de déplacement inutiles, mais aussi une modification des modes de production agricole à l'origine du problème économique et écologique. Avec Broadacre City, il propose une autre manière d'envisager la ville, et une autre manière de répartir différentes activités sur le territoire. Dans cette ville, tout est fait pour éviter l'intermédiaire. Les modes de distribution sont simples et directs, la majorité des biens de consommation est produite localement, en lieu et à la place des centrales, on trouve de petites unités de production, réparties entre les logements. Tout ce dont l'homme à besoin est facile d'accès car à proximité. Cela ne concernait pas uniquement l'alimentation mais aussi les services, la culture, l'information. Ce projet de Frank Lloyd Wright n'a pas été réalisé, mais il fait partie de ces tentatives sur lesquelles nous aimerions nous appuyer pour développer notre programme de recherche. 

Nous allons donc étudier de près l'hypothèse d'un changement d'échelle, pour penser en lieu et place des centrales, de petites unités de production disséminées et organiques qui assureraient leur autonomie par des circuits courts de production et de distribution des biens de première nécessité et d'information. Et plus particulièrement, on va s'interroger sur la manière dont le design peut accompagner ce changement d'échelle."

Condition économique du design - production, mutualisation, hybridation, résilience

"Quelques mots maintenant sur le programme des semaines et des mois à venir dans lesquels on se propose, on vous propose de réfléchir à cette question du changement d'échelle. Déjà dire que depuis quelques années maintenant, les projets de recherche en design à l'isdaT se déploient au travers de volets théoriques et de volets pratiques.

Le volet théorique s'est construit autour d'une programmation qui commence aujourd'hui, avec la première des quatre petites conférences d'une heure de Pierre Damien Huyghe, qui exposera ses réflexions sur la condition économique du design. Le sujet se déploiera selon un angle différent selon les différents studios de l'option design de l'isdaT. Dans le studio Les communs, un dialogue entre enseignants et étudiants s'organise autour des outils du design et de la production, pour une logique de mutualisation et de coopération entre le monde de l'entreprise et la société. La présentation de l'anthropologue Yann Philippe Tastevin et du philosophe Victor Petit sera programmée en mars. Cet échange fera suite à la recherche sur Global Tools, groupe constitué dans les années 1970 par des radicaux italiens qui remettent en question les modes de vie et de production de l'époque. Leur présentation montrera des points précis d'observation sur le terrain, de réappropriation par les usagers, de techniques d'hybridation issues de la chaîne de production globalisée afin de créer une bifurcation, un changement d'échelle, une réappropriation. Une rencontre est également programmée au mois d'avril avec le chercheur en biologie Olivier Hamant, qui participe à plusieurs projets impliquant les sciences humaines et les arts, notamment autour des questions de complexité, résilience et de fragilité des systèmes biologiques. 

Concernant le volet pratique, deux studios, le studio Les communs et le studio Design et Environnement vont œuvrer à la conception d'une cantine collective coopérative et participative au sein de l'école. Un projet qui est l'occasion de se pencher sur les modes alimentaires soutenables au sein des villes aujourd'hui, qui cherchent à limiter l'utilisation des ressources, tant du côté des modes d'acheminement des provisions à l'intérieur de la cantine, que du côté des énergies utilisées pour la cuisson, ou au travers des systèmes de conservation des denrées alimentaires.

Mais pour l'heure il est maintenant temps de laisser la parole à Pierre Damien Huyghe, pour commencer quelques mots sur vous, Pierre Damien. Vous accompagnez depuis plusieurs années déjà les réflexions et pratiques de bon nombre d'étudiants, de professeurs et de designers, grâce à vos nombreuses conférences et séminaires dont on peut retrouver de nombreux enregistrements sur votre site. On peut mentionner le dernier en date, tenu à sur invitation du collectif BAM, autour des notions d'espace privé, public et social. Aussi je ne vais pas refaire ici la longue liste de vos publications, juste rappeler qu'à la suite de A quoi tient le design qui était un coffret composé de six fascicules, vous avez entrepris de republier chaque fascicule à part dans des versions augmentées. Sont donc déjà reparus les fascicules intitulés Vitrines signaux logos ; Sociétés services utilités ;  et plus récemment Travailler pour nous. Nous vous remercions donc d'avoir répondu à notre invitation et d'accepter de travailler avec nous en dépit des circonstances, ou peut être grâce aux circonstances, qui vont nous permettre de faire l'expérience d'un format assez inédit à la fois dans le temps, puisque nous aurons le plaisir de vous entendre à quatre reprises pour une durée d'une heure, et aussi dans l'espace puisque vous allez vous adresser à un public diffus, ici et là, pour reprendre certaines de vos expressions. A ce public, j'indique que des questions pourront être posées par l'intermédiaire du chat, ou bien à la fin du discours en demandant la parole dans l'outil de visio.

Je crois avoir tout dit et je vous cède maintenant la parole, Pierre Damien Huyghe."

Présentation du sujet et du déroulement des quatre séances par Pierre Damien Huyghe

Pierre Damien Huyghe : "J'ai branché mon micro je te remercie beaucoup Laetitia pour cette présentation qui me touche beaucoup à plusieurs égards. J'ai pensé que le format d'une heure c'était peut être à priori ce qui convenait mieux au dispositif de travail dans lequel on se trouve un peu - un peu beaucoup d'ailleurs - dans lequel on se trouve par la force des choses. Je veux dire en tout cas au public dont je ne vois pas toutes les têtes - mais je vois un certain nombre en tout cas de personnes présentes - que je ne suis pas pressé pour ma part et que si jamais on discutait au-delà d'une heure ça ne me dérangerait pas. Pour moi ! Ce que je ne voulais pas c'était être trop long pour les étudiants dans des circonstances où c'est peut être un peu difficile, je ne sais pas, de maintenir l'attention. 

Voilà, donc pour préciser les choses. Quand j'ai préparé le travail que je vais commencer à formuler à partir de maintenant, je n'ai évidemment pas oublié la question de la petite échelle qui était la question initiale, et puis les discussions qu'on avait eu Laetitia, autour de cette notion de central, de cette critique de la notion de central à laquelle je m'étais un peu livrée en effet dans Sociétés services utilités. Donc j'ai pas oublié cette question, mais il m'a semblé qu'il fallait envisager comme toujours les attendus de cette affaire, donc je passe mon temps en fait à faire des introductions à des sujets que je traite de loin finalement. Et il m'a semblé qu'il fallait aussi porter attention aux attendus de la question de la petite échelle, pas directement la question de la petite échelle, mais les attendus de cette question, et aussi voir dans quelle mesure, examiner dans quelle mesure ces attendus pouvaient concerner le design. Donc ça m'a fait d'une certaine manière reculer d'un ou deux crans, et même ça c'est un peu compliqué ces deux derniers jours, parce que je m'étais dit quatre heures, ça fait quatre points à traiter, une heure par point, voilà un beau programme équilibré. Et puis bien entendu j'ai pensé qu'il fallait faire une introduction à ces quatre points et me voici maintenant avec cinq points à traiter en quatre séances, ça va rentrer moins bien dans les cases."

Gropius et les principes de production du Bauhaus

"Bon donc je commence, il y aura quatre points, mais avant une introduction. Avant donc d'aborder le propos en quatre parties qui finira par arriver, quand même peut-être un point aujourd'hui, je voudrais que vous, qui êtes tous là en train de m'écouter, vous preniez acte de ce qu'écrivait Walter Gropius en 1923-1925, lorsqu'il avait entrepris de présenter, comme il a dit lui même, je cite « les principes de production au Bauhaus ». Etant donné la place dans nos mémoire de l'école nommée Bauhaus, je crois que je peux considérer « les principes de production du Bauhaus » comme dit Gropius comme intéressants au premier chef l'idée de design. Ces principes auront en tout cas concerné cette idée dans le premier temps de sa formulation historique et comme certains d'entre vous le savent peut-être je pose pour ma part comme hypothèse foncière du travail - que d'ailleurs je vais engager avec vous maintenant - que cette idée qui a été posée dans le premier temps de sa formulation par le Bauhaus, nous regarde toujours. Et d'ailleurs d'une certaine manière c'est ce que je cherche à faire, à mesurer dans quelle mesure cette idée nous regarde toujours, ou regarde toujours ceux qui envisagent d'entreprendre, de faire quelque chose au nom du design.

Nous ne saurions envisager ce que nous pouvons faire aujourd'hui au nom du design. Et même nous ne saurions envisager si quelque chose peut encore être fait au nom du design sans peu ou prou examiner l'actualité de l'idée telle qu'elle a été formulée substantiellement au Bauhaus. En fait, pour savoir si l'idée de design qui a commencé à se formuler au Bauhaus est encore actuelle, il faut de toute façon faire l'hypothèse qu'elle l'est, il faut d'abord pour ainsi dire tester cette hypothèse comme telle. Et c'est ce que je voudrais au fond faire, tout de suite un peu dans l'introduction, mais finalement globalement dans les quatre séances que je vais vous proposer à partir de maintenant. Donc tout ce que dit Gropius dans l'article qu'il publiera finalement en 1925, c'est un texte qu'il a probablement écrit en 1923 et qui ne sera publié que deux ans plus tard. Dans ce que dit Gropius dans ce texte-là, je vais retenir particulièrement pour l'instant deux éléments."

La Gestalt ou production formée : s’approprier les techniques contemporaines

"Le premier tient à cette phrase que je lis : « Dire résolument oui à l'environnement vivant des machines et des véhicules. » Évidemment un propos comme celui-là ne peut que faire sursauter les conscience écologiques d'aujourd'hui, puisqu'il dit résolument oui aux véhicules. Mais si je le cite, c'est parce qu'en fait il ne dit pas que cela, si je le cite c'est surtout pour l'entame de la phrase. À quoi, à quel environnement, pour reprendre le mot qui est dans le texte, à quoi, à quel environnement pouvons-nous à présent dire résolument oui. Et même, pour être plus précis étant donné la phrase, pour quelle machine ce oui résolu. Aujourd'hui, à quelle sorte de machine, ce oui résolu pourrait-il, peut-il aujourd'hui s'adresser. Bien sûr, ces questions - dont en tout cas la phrase de Gropius - ont un contexte. D'ailleurs pour nous aussi elles ont un contexte, c'est juste peut-être pas tout à fait le même. Ces questions ont un contexte qui est défini en fin de phrase par le mot « véhicule » et qui fait comprendre que l’entour - dont il est par ailleurs question - est celui des dernières poussées techniques. En fait quand en 1923 Gropius dit « Dire résolument oui à l'environnement vivant des machines et des véhicules. », « véhicule » veut dire - c'est comme ça en tout cas que je vous propose de l'interpréter - il s'agit de dire oui à quelque chose qui vient d'arriver dans le monde et qui est référable à ce que j'appelle dans mon langage les dernières poussées techniques. Et par conséquent si je transfère la formule de Gropius à nous aujourd’hui - c'est ça la question - à quoi dans les dernière poussées techniques - qui remplaceraient si vous voulez les véhicules de 1923 - nous pouvons dire résolument « oui ».

Au temps de Gropius, les poussées techniques auxquelles il dit « résolument oui » sous le nom de « véhicules » sont précisément celles qui ont permis de mettre au monde des automobiles et autres sortes d'engins mécanisés de cette nature. Autrement dit, le principe de ce qui est produit au Bauhaus - pour reprendre un tournant un peu autour d’elle, la formule qui fait le titre d'ailleurs de l'article de Gropius "Les principes de production au Bauhaus" - donc dans ma lecture ce qui est produit au Bauhaus, c'est le design. C'est ce qui s'appellera bientôt le design, et que sur le moment dans la langue allemande qui est celle de Gropius, on nomme plutôt avec le mot de gestalt, c'est-à-dire forme, production formée, si vous voulez.

Donc, le design dans la langue allemande - je dirais la production formée - ne conduit pas à faire plaidoyer de la technique en général, non. La technique, à laquelle il est proposé par Gropius de dire résolument oui, se trouve dans le neuf de l'époque. Elle pousse dans le sein de cette époque et elle est susceptible, pour qu'il y est design, d'une acceptation résolue. Mais elle est aussi susceptible - sinon je crois qu'on ne pourrait pas comprendre tous les attendus de la phrase - par ailleurs, d'une acceptation qui n'est pas aussi résolue qu'elle pourra l'être dans le design. Autrement dit, les principes de production formées auxquels le Bauhaus entend se livrer ne peuvent se concevoir que dans la mesure où il y a aussi autour, des productions qui ne forment pas, comme le design pourra former. Je déduis de tout ça ceci que je soumets au fond à la réflexion ou à la discussion : d’abord pour qu'il y est design au sens historique du terme, il faut adopter résolument quelque chose des capacités de production ou de la technicité du moment - première chose que j'ai essayé de développer - pour qu'il y est adoption résolue de quelque chose des capacités de production du moment. Mais ensuite il faut aussi pour qu'il y est design, que ces capacités soient susceptibles d'un autre accueil et d'une autre attitude de considération ; qu'elles soient aussi considérées autrement que par design. Autrement dit qu'il y est une approche diverse possible d'une technique d'époque par le design qui lui donnera forme, et d'une autre manière - sur laquelle je dirais quelques mots par la suite - qu'on va retrouver dans ce que j'appelle la condition économique du design. Donc ça si vous voulez. Le premier élément d'interprétation de la phrase de Gropius, « Dire résolument oui à l'environnement vivant des machines et des véhicules », phrase que je retiens particulièrement parmi d'autres dans le texte qui s’intitule "Les principes de production du Bauhaus". "

Triple conditionnalité du design - technique, économique et formelle

"Mais il y a un deuxième élément que je suggère d'examiner avec une attention particulière, c'est le recours - plusieurs fois par ailleurs, dans le texte qui est globalement assez court - à ce que je vais appeler un peu abstraitement pour commencer, une triple conditionnalité. Trois conditions. Plusieurs fois dans son propos, Gropius parle, plusieurs fois dans un propos qui est court, il parle des conditions techniques, économiques et formelles. Je le cite : « les conditions techniques, économiques et formelles », sans préciser vraiment - j'y viens naturellement moi pour ma part - ce qu'il entend par ces mots, sinon pour la troisième catégorie, la formelle. Donc plusieurs fois dans ce petit texte il parle des conditions techniques économiques et formelles du design sans vraiment préciser, sinon pour - j'y reviendrai tout à l'heure - la condition formelle.

Alors j'ai commenté ça, j'ai commenté ce passage, j'ai commencé ce propos déjà dans un ouvrage que tu as signalé Laetitia, qui est - disons - la version augmentée, l'édition augmentée de Travailler pour nous, parce que la nouvelle introduction de ce texte est consacrée au commentaire de cette formule de Gropius : les conditions techniques, économiques et formelles du design. Je vais donc être ici rapide si vous voulez bien, je vais souligner seulement que pour comprendre ce que Gropius, et par extension le design, avait à l'esprit, il faut au moins - ça ne suffit pas, mais il faut au moins cela - il faut au moins admettre de distinguer entre eux les conditions techniques et les conditions économiques. Si on veut penser le design à partir de son idée historique - je lis le texte de Gropius - il faut distinguer, il faut accepter de distinguer entre elles les conditions techniques et les conditions économiques. Il faut même faire plus - on va y venir - il faut accepter de distinguer, il faut être capable de distinguer entre elles les conditions techniques, les conditions économiques et les conditions formelles. Mais chaque chose en son temps, je commence par le commencement : il faut au moins être capable de distinguer entre elles les conditions techniques et les conditions économiques. Et je pose que le design - ou ce qui s'appellera bientôt design - c'est ce qui, par hypothèse, a cette capacité. 

L'hypothèse du design, c'est cette capacité pour commencer. Le design aura fait dans son esprit même, la distinction entre les conditions techniques et les conditions économiques. Le design donc par hypothèse aurait, aura eu, cette capacité. Et même, il l'aurait d'abord à titre de condition pour lui. Il saurait, le design, considérer la technique, ou - compte-tenu de ce que je disais tout à l'heure dans mon premier point - il saurait considérer le plus récent dans le champ technique, le plus porteur d'époque si vous préférez. Il saurait donc, le design, s'occuper de la portée des techniques contemporaines séparément de l'économie qui par ailleurs - justement par ailleurs - est capable de les conditionner, ces techniques ; et qui même - alors ce propos c'est moi qui l'ajoute dans mon commentaire - ne peut pas ne s'en être jamais servi pour son compte. En fait, quand le design commence à opérer - concernant des poussées techniques contemporaines - il y a déjà - il trouve ça comme sa condition - une économie qui s'est déjà, elle, occupée des poussées en question. Elle s'en ai déjà saisie, elle ne peut pas ne pas s'en être saisie pour son compte, et s'est montrée par conséquent déjà, l'économie dans sa capacité de conditionnement. Autrement dit, peut-être si j'essaye de résumer cette formule un peu complexe de façon plus simple, je veux dire qu'il n'y aurait pas de design, ou il n'y a pas de design, ou en tout cas historiquement, il n'y a eu de design que pour s'occuper de techniques dont l'économie s'était déjà occupées. Que pour s'occuper de techniques, - des techniques récentes, des poussées récentes, point premier de mon raisonnement - qui avaient déjà fait l'objet d'un conditionnement économique.

Le déjà-là de l’économie - on commence l'examen par ceux qui feront bientôt du design -, voilà ce que je voudrais essayer de définir au moins un peu à partir de maintenant. C'est à dire - et c'est ça qui explique mon titre, “La condition économique du design” - il n'y a pas de design, je ne crois pas qu'il y est eu en tout cas historiquement du design premier. Le design - j’ai souvent dit ça - le design n'est pas secondaire mais il est second. Je ne crois pas qu'il y est eu de design historiquement qui n'est eu à faire finalement à des techniques - encore une fois, conditions techniques, des poussées techniques récentes mais qui sont déjà économiquement, qui sont déjà sous une condition économique possible- et donc il faut chercher à préciser cette affaire : Dans quelles conditions économiques le design s'exerce-t-il ou se sera-t-il exercé, telle est la question. Je ne vais pas traiter cette question en soi, je ne vais pas traiter cette question isolément. Ça serait contradictoire avec l'idée de triple condition que je vous demandais de repérer tout à l'heure chez Gropius. Là est justement - je crois - l’erreur commise par nombre de ceux qui pensent aujourd'hui soutenir le design en l'appelant beaucoup, mais en l'appelant beaucoup depuis et pour la raison économique. 

Imaginons plutôt que, au lieu que le design soit appelé à une fin - qui serait en fait la fin convenant au conditionnement économique préalable des opérations techniques avec lesquelles le design doit travailler - il faut revenir à cette phrase de Gropius, aux trois conditions - qu'il ait quelque chose qui se place dans un champ si vous voulez qui a trois pôles. Imaginons que les opérations menées au nom du design, ont été par l'histoire appelées à se placer pas toutes au même endroit, mais toutes entre trois pôles. C'est-à-dire que le design ne s'est pas toujours placé d'un designer à l'autre si vous voulez, exactement au même endroit, par exemple il y a peut être un design qui est plus attentif à la condition économique qu'un autre. Ou un design qui est plus attentif aux conditions formelles qu'un autre. Ou un design qui est plus attentif aux conditions techniques qu'un autre. Mais de toute façon s'il y a design, ça se trouve placé quelque part entre ces trois pôles là, technique, économique et formel. J'essaye de vous demander de penser comme ça le design, comme étant de toute façon une place occupée, variable, place qui peut bouger, dans un champ à trois pôles. Pôle technique, pôle économique et pôle formel. Une chose est sûre me semble t-il dans ce schéma, c'est qu'aucun des trois pôles, à commencer par le pôle économique, n'est majeur. S'il y a du design, s'il y a une pensée du design - pas une pensée qui regarde le design de haut, mais une pensée au sein même du design - il me semble qu'elle est là, c'est qu’aucun des trois pôles, des trois conditions (technique, économique et formelle) n'est considérée comme majeure. Les trois sont à considérer mais aucune des polarités n'est considérée comme majeure. Il faut avoir les trois en tête pour situer tout design possible. (Alors si c'est pas évident naturellement on en discute dès que j'ai un peu cessé de parler.) Mais ça, ça me semble sûr, que le design, que pour le design aucun des trois pôles, à commencer par le pôle économique, n'est majeur. 

Une autre chose - et peut-être moins sûre mais probable, bien probable - c'est que ceux qui appellent le design, sans être à priori dans son champ (il y a des gens qui font ça, il y a beaucoup de gens autour de nous qui appellent le design, qui disent « il en faudrait, il nous faut des designers », c'est-à-dire pensant entre les trois pôles - comme je viens d'essayer d’expliquer - ceux-là peuvent être de l'une de ces conditions ou polarité, particulièrement éloignés. Parmi les gens qui appellent le design, il y en a qui ne voient pas les trois polarités du design, et qui l'appellent sans voir les trois polarités du design parce qu'ils sont de l'une de ces trois tout particulièrement éloignés. L'une de ces trois polarités est loin de leur point de vue (à ceux-là, qui appellent le design sans en être), ils ne la voient pas. Il y a une polarité qu'ils ne voient pas, elle est au-delà de leur horizon de pensée. Ça c'est une chose qui est bien probable : c'est qu'un des pôles du design soit au-delà de l'horizon de pensée de ceux qui, pourtant, appellent le design de l'extérieur de son histoire et de sa nature. Cette condition, cette polarité la plus éloignée des considérations de ceux qui ne sont pas dans le milieu, dans le foyer historique du design, c’est - vous l'aurez compris - la condition formelle. C'est à celle-là qu'on pense le moins quand on appelle le design. Et évidemment par conséquent, c'est par elle que je vais commencer. Ce sera mon premier point, si vous voulez, sur les quatre que je vais essayer de traiter dans ces quatre petites conférences."

Créer organiquement des objets selon leur propre loi présente

"Bien, je prends le premier point, le premier des quatre points, qui étaient censés donc justifier qu'il y ait quatre séances.

Je n'ai pas oublié qu'il s'agit quand même, au bout du compte, de dire un petit quelque chose sur la question de l'échelle de production, j'ai pas oublié, malgré les apparences. Patience. Mais je pense que pour traiter cette question il faut avoir plusieurs idées en tête. Donc posons-les tranquillement, et on finira bien par discuter du sujet.

Alors pour ce qui concerne le registre de la conditionnalité formelle, la condition formelle, Gropius dit quelque chose dans le texte de 1923-25 que je suis en fait en train de lire. Et voici ce qu'il dit : il définit - si j'ai bien lu - l'élément de condition formelle des principes de production du Bauhaus, qu'on peut appeler par la suite de l'histoire design. « Créer organiquement des objets suivant leur propre loi présente, sans enjolivement ni fioriture romantique. Se limiter à des formes et à des couleurs de base typiques, accessibles à tout le monde. Faire simple dans la quantité, utiliser sobrement espace, matériaux, temps et argent. » En fait, dans le texte de Gropius la création formelle donne lieu à trois phrases. Alors il me semble que ce genre de texte est toujours plus riche de sens qu'il n'y paraît à première lecture. Et d'ailleurs je pense que c'est pour ça que ces textes nous pouvons toujours les lire aujourd'hui, qu'ils nous intéressent toujours. 

Lisant celui que je viens de vous lire, je peux supposer que des objets dont la production serait abandonnée aux seules conditions techniques et économiques, non seulement manqueraient de forme - ça nous le savons parce que j'ai dit précédemment : si on s'intéresse seulement aux conditions techniques et économiques (ça voudrait dire est-ce qu'on peut faire ça, quelles techniques il faut mobiliser pour faire ceci ou cela - ça c'est les conditions techniques. Et puis les conditions économiques ça serait - pour le dire simplement - est ce qu'on va pouvoir le vendre, est ce que c'est rentable, est ce qu'on décide de le faire économiquement etc). Si on abandonnait la production à ces seules questions-là - conditions techniques et économiques - non seulement les objets qu'on fabriquerait manqueraient de forme, ils manqueraient aux conditions formelles, mais encore - c'est ce que j'apprends avec le texte que je viens de vous lire - ils seraient créés inorganiquement, de façon non organique. C'est le point que j'ai souligné dans ma lecture à l’instant : « créer organiquement des objets suivant leurs propres lois présentes sans enjolivements ni fioritures ». « Créer organiquement ». Je pense que Gropius pensait ça : que si on fait pas attention aux conditions formelles, à ce qu'il appelle les conditions formelles (qui sont autre chose que les conditions techniques, que les conditions économiques), alors, non seulement on met au monde des objets manquant de forme, mais on met encore au monde des objets inorganiques ; ou on produit sur un mode inorganique, on met au monde des objets qui ne correspondent pas, ils ne sont pas là - je cite le petit bout de phrase que j’ai déjà lu - « selon leur propre loi présente ». Alors, c'est mystérieux, j'en doute pas, mais ça m'intéresse de plus en plus ces temps-ci, tâchez de comprendre cette expression - que je viens j'espère de souligner suffisamment - d'une loi présente des objets."

S'émanciper des modèles avec la condition formelle

"Qu'est-ce qu'il veut dire Gropius quand il lâche cette petite expression dans son texte qui a l'air très simple, ou bien ce mot là : « loi présente » des objets. "Créer organiquement des objets selon leur loi présente, sans enjolivement ni fioriture romantique". Je suis de plus en plus intéressé à essayer de comprendre ça. En tout cas c'est ce qui m'intéresse ces derniers temps. Qu'est ce qu'il veut dire quand il dit « loi présente » des objets ? Je comprends, rien qu'à lire les mots, - ce qui ne veut pas dire que je comprends clairement - que certainement dans l'esprit de Gropius c'est la même chose produire organiquement et produire selon la loi présente des objets. Mais qu'est ce que ça veut dire plus concrètement, ça c'est ce que je cherche. Ce que laisse entendre en creux pareille formule - et avec elle je crois l'ensemble du propos de Gropius, pas seulement les quelques lignes que je vous ai lu mais tout l'article dont j'ai tiré ces quelques lignes - c'est qu'à chaque fois au fond, on ne fait pas du registre de la forme une condition ; ou ce qui revient au même : à chaque fois qu'on en fait une affaire de fioriture et d'enjolivement, on met au monde quelque chose qui n'est pas organique dans son temps. Je reprend cette phrase que j'ai écrite sur des notes et à laquelle je tiens : "à chaque fois au fond qu'on ne fait pas du registre de la forme une condition, ou ce qui revient au même en suivant les formules de Gropius : à chaque fois qu'on fait une affaire de fioriture et d'enjolivement de la forme, qu'on traite la forme comme fioriture et enjolivement,, on met au monde quelque chose qui n'est pas organique dans son temps." C'est-à-dire, je dirais - si vous voulez essayer de comprendre où je suis en train d'essayer d’aller - peut-être qu’on met au monde quelque chose qui est en train de désorganiser son propre temps. En tout cas qui n'est pas organique. Cela ne veut pas nécessairement dire que ça n'est pas organique du tout, mais cela peut dire que ça s'organise en raison d'un temps qui n'est pas présent. À chaque fois qu'on maltraite, la condition formelle, on risque d'organiser le monde, de produire dans le monde et pour le monde, en raison d'un temps qui n'est pas le temps présent, en faisant jouer par exemple des modèles. 

Quand on produit sans avoir la condition formelle à l’esprit - en fait, je crois que Gropius nous invite à penser ça -, on produit selon des modèles, en raison de modèles, qui par définition, ne sont pas du temps. Quand on a un modèle en tête, ça veut dire qu'on a quelque chose qui est d'avance dans la tête, qui est là déjà, et donc qui est pas du temps. Alors c'est le problème, c'est le problème qu'a mon avis le design, en tout cas les gens du Bauhaus voyaient dans leur temps : c'est qu'il y avait des poussées techniques, et qu'avec ces poussées techniques on mettait au monde des objets sans assez penser aux conditions formelles. C'est-à-dire, en pensant trop à des modèles de productions, de mise au monde d'objets qui n'étaient pas des modèles d'époque, et qui n'étaient pas des modèles du temps. Si vous reprenez les phrases de Gropius que j'ai essayé de lire ce soir, je crois que vous verrez que je suis en train de dire quelque chose d'assez cohérent, d'assez logique. Une production qui ne serait pas formée ou qui n'irait pas jusqu'à la forme, ne sert qu'à une allure, un cours, un pas ; mais une allure, un cours, un pas qui ne sont pas de son temps - quelles que soient les apparences, les fioritures et les enjolivements dont elle se sera dotée pour donner le change. Autrement dit je pense que ce que Gropius nous invite à penser c'est ce qu'il appelle rapidement, lapidairement dans son texte « fioriture », « enjolivement » ; dont à mon avis nous sommes invités à penser que c'est pas ça la forme, ce sont des apparences de forme comme il m'arrive de dire. Il ne faut pas confondre ce qui est réellement une forme et ce qui est une apparence de forme.

Alors ce qu'on sait faire beaucoup, quand on a en tête seulement les conditions techniques et les conditions économiques mais surtout les conditions économiques, ce qu'on risque bien de faire c'est de mettre au monde des objets qui en fait n'ont pas de forme puisqu'on n’a pas ça en tête, on n’a pas la forme en tête. Mais on va peut-être par compensation mettre au monde des objets qui ont des apparences de formes. Et ça, Gropius et les gens du design historique appelaient ça des fioritures et des enjolivements. Beaucoup d'objets qui sont admis par l'économie et qui mettent en jeu des techniques d'époque les mettent en jeu avec fioritures et enjolivement. C’est là qu'on voit qu’il y a quelque chose du moment qui n'est pas parfaitement adopté, parfaitement accepté ou organisé, mené à son niveau organique."

Paul Klee : produire à partir de la technique, faire au lieu de projeter

"Alors faute de temps, je vais poser ce que j'espère avoir davantage montré au long de mon travail que Laetitia à gentiment rappelé en introduisant la séance tout à l'heure. Je vais juste le rappeler, je ne vais pas l’argumenter, ce serait trop long. Je pense que je suis arrivé à penser par mon travail que, en plaidant pour la dimension formelle, ceux qui ont installé l'idée de design se sont intéressés de fait - qu'ils en soient ou non conscients - à la proposition de Paul Klee. Je fais un pas dans le raisonnement. Je pense que pour essayer d'expliquer davantage « ah oui d'accord on va s'intéresser à la question formelle et ça veut pas dire enjoliver et ajouter des fioritures etc, alors qu'est ce que ça veut dire ? », je pense que par exemple quand Gropius écrit ce qu'il écrit que je commente comme je peux là à l'instant, je pense que ceux qui se sont intéressés à mettre au monde le design en le liant à la gestalt (à l'idée de production formée), ils avaient peu ou prou - le sachant ou pas mais au fond ils étaient d'accord avec la formule de Klee, sur laquelle il m'est arrivé de faire plusieurs fois des commentaires, - je vais vous la citer :" Remonter du modèle à la matrice". Alors je reviens pas sur la traduction, sur cette phrase qui est en fait une traduction qui est à la fois lâche par rapport au texte originel de Paul Klee, et tout à fait pertinente. Enfin qui donne beaucoup à penser, et que j'ai commentée par ailleurs. Je veux dire ici seulement rapidement que dans la formulation allemande de Klee, il utilise des mots similaires (vor bildlichen (?) et urt (?) bildlichen). L'opposition des deux préfixes (vor ou vorteil ce que le traducteur appelle « modèle » et urt ou ort ou urteil, « matrice ») dans la langue de Paul Klee, ce qu'on comprend dans la phrase de Klee, sa formulation secondarise la valeur du projet en allemand. Quand Klee dit « remonter du modèle à la matrice », c'est comme s'il disait à ses étudiants « abandonnez la notion de projet ». Je caricature, mais à peine. Je pense que c'est ça qu'il disait et les gens du Bauhaus dont Gropius, quand il parle comme il parle dans le texte de 1925, il a ça en tête.

Ce qu'ils veulent c'est encourager une relation à la technique notamment, qui ne soit pas seulement économique mais qui soit formelle. Et qu’encourager un rapport formel à la technique ça veut dire ne pas impliquer la technique dans une modélisation, dans des modèles qui sont toujours - je vais y revenir - des anticipations par rapport à ce qu'on fait. C'est ça qu'il y a dans la notion de projet. Le projet c'est littéralement « jeter au devant ». Vous allez avoir quelque chose dans l'esprit qu'on va essayer de réaliser, qui anticipe sur le fait de faire. Quand Klee - qui faisait des cours au Bauhaus - dit à ses étudiants en substance « remonter du modèle à la matrice », il leur dit ne vous occupez pas tant que ça du projet et laissez venir quelque chose du fait de faire : des éléments matriciels. C'est ce qu'on va retrouver dans les conditions techniques, dans ce que j'appelle à la suite de Gropius les conditions techniques. La loi du modèle - ou la loi du projet par traduction si vous voulez (…)- ce n'est pas la création dans son cours, ce n'est pas le créer dans son présent - le présent de la création. Le modèle, le projet, c'est l'idée d'avance, c'est l'idée au devant et à la commande du travail. Ça c'est le projet, ça c'est le modèle, c'est pas la matrice. S'écarter des modèles, prendre de la distance avec les projets, voilà ce qui fut en substance proposé au Bauhaus. C'est déplacer tout, en rapport aux matrices productives qui justement tendent à les impliquer dans des projets ou à les modéliser. Justement c'est ce que va faire l'économie."

Rôle de l’économie : produire en considérant les techniques de son temps - métaphore du cinéma

"Ce que fait l'économie, c'est impliquer des capacités de production dans des projets modélisants. Il me semble - je sais que c'est paradoxal, par rapport à beaucoup de choses qui se disent aujourd’hui - que plus j'y réfléchis, plus je trouve dans les textes de cette époque - qui sont plutôt fondateurs de l'idée de design - que finalement produire au Bauhaus - pour nous ça veut dire aujourd'hui faire du design, depuis le Bauhaus - c'est déplacer le rapport économique ordinaire aux matrices productives. Il s'agit alors - quand c'est le design qui commence à être en jeu - non pas de se servir de ces matrices, non pas d'astreindre ces matrices au servir et finalement de les asservir, non. Il s'agit de faire couple avec les matrices productives, ce qui - n'ayons pas peur des mots - revient à les aimer, ou - pour parodier en la décalant légèrement la formule de Gropius par quoi j'ai commencé tout à l’heure - alors dire oui, je dis oui. Ça veut dire que tout me va, ça me va d'être avec toi. C'est ça qu'il faut trouver en rentrant dans le design, c'est une technique à laquelle dire oui, dans le sens que j'essaye de vous dire depuis quelques minutes. Il me semble que ça revient à considérer que le design suppose l'adoption résolue d'une technique d'époque, à laquelle il dit oui sans réticence de fond. On ne saurait créer organiquement - pour reprendre les mots également présents dans le texte de Gropius - on ne saurait créer organiquement avec une machinerie ou selon une machination qui ne serait pas du temps et/ou avec laquelle on entretiendrait peu ou prou une relation d'hostilité. Si on n'aime pas la technique avec laquelle on travaille, on ne peut pas répondre aux conditions formelles du design. 

Si je change mon registre de formulation mais pas mon propos de fond, je vous dirais que la forme (ce que les initiateurs du design ont accepté d'appeler la forme) provient d'une machinerie et d'une machination qui seraient d'un autre temps et avec lesquelles ne s'entretiendraient que des rapports de force. Soit qu’elle-même forcerait ceux qui travailleraient sous leur impératif - ce sera le cas, on va le voir à partir de la semaine prochaine - des machines mises en œuvre lors de l'industrialisation de l’Europe. Le problème de l'industrialisation de l’Europe, c'est qu'on a entretenu des rapports de force avec les machines productives. C'est ça que je voudrais vous montrer plus en détail la semaine prochaine. C'est à dire : les conditions économiques ordinaires du monde industriel, c'est pas d'aimer les machines, c'est pas d'aimer les machineries, c'est pas d'aimer les machinations, c'est d'entretenir avec elles des rapports de force. Et justement le design commence quand il se met à regarder les machines et les machineries autrement que sous cet aspect-là, rapport de force qui se sert et qui asservit.

Le design commence quand on regarde telle ou telle technique autrement que sous l'angle de son assignation à un usage dominant. Alors si vous voulez que je prenne une comparaison, je dirais que c'est la même chose dans ce qu'on pourrait appeler l'histoire du cinéma. Le cinéma, déjà ça nait dans la même période que le design, ce sont des choses absolument contemporaines. Mais peut-être que ce qu'on pourrait appeler le cinéma - moi j'appelle le cinéma à proprement parler - vraiment le cinéma, pas simplement le fait de faire des films. Faire des films, ça consiste à employer des caméras pour obtenir un certain résultat. Ça consiste à assigner les caméras à des usages culturels, etc. Mais faire du cinéma, c'est libérer les caméras de cet usage dominant qui dominent les caméras elles-mêmes, c'est les considérer comme des matrices, c'est les aimer, c'est leur demander ce qu'elles peuvent donner et pas projeter à travers elles quelque chose de soi. C'est la même relation libératrice qui permet de faire accoucher si j'ose dire aux caméras les formes du cinéma. Et c'est la même attitude qui permettra au design de faire accoucher de tel ou tel élément des capacités de production de l'époque, de quelque chose qui a de la forme et pas simplement des apparences de forme. Qui soit du design à proprement parler."

Sullivan et le sentiment pour la technique, contre la production d’un monde uniforme

"Alors je n'ai absolument pas terminé mon raisonnement bien entendu, il y a encore trois séances, trois semaines, on est bien d'accord. Je n'aurai posé ce soir qu'un petit bout des considérations auxquelles je voudrais vous amener à être, tous et toutes, le plus attentif que je pourrais. Mais bon on va quand même s'arrêter pour ce soir. Il me semble pour ce soir que le design aura impliqué au moment du lancement historique de son idée, une qualité de sentiment pour une technique, pour la technique en cours de poussée. C'est le mot qui m'importe, j'ai fait tout ça pour lâcher ce mot, le mot de sentiment. Je vais tuer le suspense parce que le mot de sentiment m'intéresse beaucoup depuis pas si longtemps que ça. En fait je me suis rendu compte qu’il y a très longtemps que ça m'intéresse mais je me suis vraiment rendu compte que ça m'intéressait il n’y a pas si longtemps que ça. Parce que le mot de sentiment est à mon avis un mot qui joue un rôle très important dans le texte de Louis Sullivan, où il y a la fameuse formule « form ever follows function » qui a tant été rabâchée, et à mon avis trop rabâchée et mal comprise.

Donc - et je pense que tout ça a une cohérence, alors bien sûr Sullivan c'est les Etats-Unis, Gropius au moment où je le lis c'est l'Europe, mais il y a quand même quelque chose qu'il leur est commun, qui est justement ce que je vous propose de résumer ce soir avec ce mot-là - ils avaient, ces gens-là, du sentiment pour la technique. Comme on peut dire j'ai du sentiment pour toi. Ils avaient du sentiment pour la technique et même il faut être plus précis : ils avaient du sentiment pour des techniques en cours de poussée, en train de pousser elles-mêmes et en train de pousser quelque chose dans le monde où elles arrivaient. Ils avaient un certain sentiment pour ça. Je fais l'hypothèse que là est toujours la condition du design. C'est-à-dire que si on veut qu'il y ait vraiment du design aujourd'hui encore, je pense qu'il faut avoir - et c'est ça que j'induis les étudiants qui m'écoutent à avoir ou à se demander - s’ils ont du sentiment pour une technique, alors non pas les techniques d'autrefois, mais les techniques en cours de poussée dans le monde d'aujourd'hui. Est-ce que vous qui êtes étudiants, vous aimez les techniques d’aujourd'hui ? Et je mettrais ça comme condition élémentaire pour qu'on puisse commencer à faire du design. Il faut qu'on trouve les techniques aimables d'aujourd'hui, il faut qu'on trouve les techniques d'aujourd'hui qu'on peut aimer. Sinon c'est pas la peine de commencer à faire du design. Si le nom de design se lie bien à la notion de forme, alors, un monde sans forme, un monde sans forme c'est soit un monde informe, soit un monde difforme, soit encore ce qui m'intéresse plus, un monde uniforme. Je pense que uniforme c'est le contraire de forme. Donc si le nom de design se lie bien à la notion de forme, alors un monde sans forme c'est à dire informe, difforme ou uniforme, sera un monde où il manque ce sentiment pour la technique que j'essaye de vous dire comme je peux ce soir. Je peux entre autre imaginer que les amateurs de forme se replient sur des conditions formelles d'un autre temps, laissant de ce fait proliférer les poussées actuelles sans les cultiver formellement. Mais si on faisait ça - ce que j'imagine à l’instant - et bien je crois qu'on aurait tort, il ne faut pas se replier sur les conditions formelles d'un autre temps car le faire c'est laisser proliférer les poussées actuelles sans les cultiver formellement, sans qu'elles ne donnent lieu à forme. Autrement dit, c'est produire un monde soit uniforme, soit informe, soit difforme, et c'est ça qu'il s'agit au fond d'éviter.

Alors je n'ai pas tout dit, j'en suis absolument conscient, peut être même dans ce que j'ai dit, sûrement même, tout n'est pas clair, mais ce que je pouvais avancer pour ce soir, je crois que je l'ai fait à présent, et que si vous le voulez, le mieux que l'on puisse faire à présent c'est de discuter autour de tout ça. Donc j'attends les questions."

Questions des auditeurs.rices